Glenn Jones: a dicotomia entre matemática sónica e o sentimento

Não será de todo errado pensar em Glenn Jones como um virtuoso de palavras na exacta medida em que o é musicalmente com uma guitarra nas mãos. Pedirem-lhe para falar de John Fahey, mais precisamente na colecção Your Past Will Come To Haunt You, é uma tarefa que o deixa claramente num infinito. Quase ao ponto de se perder nas horas e se esquecer que também é músico, guitarrista, e que ainda tem mais de uma hora para tocar algumas peças dos seus discos a solo.

Fahey é o fantasma da noite no Café Oto. Jones imita-o. A voz. Porque depois de tantos anos na procura de uma identidade, teremos de o ver como qualquer outro músico do Primitivismo Americano ou Escola de Takoma. E se Fahey é, sem dúvida alguma, aquele que deu sopro ao movimento, Jones é aquele que o perpetua. Quer na continuação em palco de um legado deixado por uma das mais misteriosas figuras da tradição folk americana, quer na celebração contínua de outras figuras importantes como Robbie Basho, Max Ochs, Harry Taussig, Fred Gerlach ou Dick Rosmini.

Fahey e Jones foram amigos durante muitos anos. Gravaram juntos (com a banda do segundo, Cul De Sac) um disco chamado The Epiphany Of Glenn Jones, do qual Jones não guarda boas recordações, mas que fez com que se tornassem melhores amigos. Ao ponto de Jones se ter tornado a mais viva voz biográfica de Fahey. E eis ele aqui à nossa frente a contar histórias, a imitar a voz de Fahey, a explicar um pouco dos seus projectos, a celebrar o legado de um dos mais importantes músicos da cena americana. Sem dúvida, parafraseando a revista WIRE ao referir-se a Your Past Will Come To Haunt You, ‘uma das grandes histórias musicais do século XX’.

Depois de mais de uma hora de conversa Jones pegou na guitarra. Ou melhor, várias. Mais precisamente, três guitarras acústicas e um banjo. Cada guitarra com a sua afinação e função. Uma de seis cordas, uma de doze, e ainda outra devidamente preparada para ser tocada com um slide. Uma coisa é certa: se Fahey entendia a música como uma forma de catarse das emoções mais profundas, onde havia espaço quer para uma negritude feita de raiva, medo, frustração, quer para a luminosidade da exultação e do divertimento, em Jones todas estas emoções deambulam por territórios muito mais diluídos. Escrevem-se a elas mesmas ao exigirem silêncio e uma contemplação quase religiosa no espaço pequeno em que soam. Islands (tocada em slide reverberado) é de uma lentidão de deserto. Não do mesmo deserto de Paris-Texas. Aqui tudo é mais abundante, menos vazio, nada está a mais ou a menos. Obrigam-nos, seriamente, a ouvir a estrutura da composição numa dicotomia entre matemática sónica e a emoção e sentimento que a combatem. Chama-se a isto simplicidade.

201203 our last moment in song

Este é um sítio secreto, um lugar tardio que se fez em poucos minutos. Começa onde um outro acaba. Nasce devagar das cinzas e procura-se todo. Um segundo de esperança por dia. Depois, um minuto, cinco, dez, quinze, até chegar à hora. Depois das horas inteiras, o dia completo. E depois os dias a esquecerem aquela hora de sofrimento, aqueles quinze minutos, aqueles dez, cinco. Aquele minuto apenas. Aquele segundo que é só um arrepio que desaparece em um instante. Assim que a dor se reduza a um segundo, serão precisos só dois segundos de silêncio para esquecer.

our last moment in song from tiago c on 8tracks.

201203 our last moment in song

Este é um sítio secreto, um lugar tardio que se fez em poucos minutos. Começa onde um outro acaba. Nasce devagar das cinzas e procura-se todo. Um segundo de esperança por dia. Depois, um minuto, cinco, dez, quinze, até chegar à hora. Depois das horas inteiras, o dia completo. E depois os dias a esquecerem aquela hora de sofrimento, aqueles quinze minutos, aqueles dez, cinco. Aquele minuto apenas. Aquele segundo que é só um arrepio que desaparece em um instante. Assim que a dor se reduza a um segundo, serão precisos só dois segundos de silêncio para esquecer.

our last moment in song from tiago c on 8tracks.

Respiga: pequenos festivais

Eu nunca fui a Glastonbury e nem sei se quero alguma vez ir. Fui aoBig Chill em 2010, um festival considerado pequeno, e fiquei absolutamente de rastos. De que me lembro? Do concerto fabuloso dos Massive Attack, da frieza estática dos Explosions In The Sky, do quão era bonita a namorada do Thom Yorke (sim, o meu bilhete dava acesso ao backstage) e da viagem de comboio com uma suposta vaca-falante do big brother. Outras memórias são demasiado vagas e dispersam-se facilmente na enormidade do espaço. Não volto. Nem que me paguem outra vez.

No entanto, há festivais que não esqueço. Os primeiros que fui emParedes de Coura, na segunda metade dos anos 90, onde vi pela primeira vez The Flaming Lips, Red House Painters, Tindersticks e The Divine Comedy, e oCarviçais Rock onde, já no século 21, se podia estacionar o carro ao lado da tenda. Vi um grande concerto dos Spiritualized na fila da frente. Com o Adolfo Canibal. Ali, a ver e ouvir tudo. Até quase o dia da montanha nascer entre o fumo dos incêndios e todos os borracholas a cairem para o lado. Apocalíptico.

Desde então a procura do pequeno tem sido uma frágil ideia quando confrontada com a ideia de ir ver este ou aquele concerto. Mesmo assim é muito difícil de dizer não a pequenos festivais que se apresentam com um cartaz interessante a preços convidativos. Mesmo que a nossa experiência se assemelhe mais a uma feira internacional na exponor do que a um concerto propriamente dito. Talvez seja essa a função dos festivais: dar uma amostra. Tal é o caso do Field Dayem apenas um dia de picnic no Victoria Park. No ano passado deu para ver Anika, John Cale, Anna Calvi, Sun Ra Arkestra, Sea And Cake, Mark Kozelek, Electrelane, Wild Beasts, Junip, isto não acaba? Quantas outras não vi? Mesmo com um calendário de horas exactas nos palcos, tornou-se impossível ir a todas. Algumas ficaram-se pelo picar de ponto de uma música apenas. Não tarda muito tempo e iremos apenas junto ao palco para recolhermos a nossa amostra em mp3, via wireless ou outro tipo de merchandising barato, na exacta medida em que enchemos um saco de canetas, calendários e porta-chaves em feiras da exponor.

Talvez o Field Day não seja suficientemente pequeno. É-o comparativamente. Se sairmos da ilha e formos até à península encontramos dois bons exemplos. O Milhões de Festa em Barcelos, Portugal, e o Tanned Tin em Castelló, Espanha. O primeiro é feito para putos de uma vanguarda rock e rebusca-se todo na procura de uma cena alternativa pura. A imagem de marca é uma DIY urbana de garagem. Sem complexos. Muitos concertos mas, alto!, nenhum a acontecer ao mesmo tempo. Assim não se perdem nomes como Electrelane, Vivian Girls, Zu, Foot Village ou Bob Log III.

O Tanned Tin, por sua vez, é um festival de inverno num teatro luxuoso antigo. Numa altura do ano de poucos concertos dá-se ao ‘luxo’ de apresentar nomes que são do melhor que há na cena independente. Alguns desses nomes são já animais em extinção: Migala, Labradford, Mark Eitzel. Outros é quase como se estivessem: Piano Magic, Do Make Say Think, American Analog Set, Dakota Suite ou Spain. Mas, o que se destaca mesmo, num festival destes, é a gente estar sentada de ouvidos bem abertos. Sem pipocas. E é assim mesmo que deve ser.

LUBOMYR MELNYK: o homem com mãos de piano e dedos de piano, mas não do mesmo piano

O Café Oto, talvez o centro atual de todos os movimentos sonoros e experimentais de Londres, anunciou o concerto como a) a estreia absoluta do músico no Reino Unido b) capaz de manter uma velocidade média de 19,5 notas por segundo em cada mão; c) detentor do recorde de mais notas tocadas numa hora. Soa a artista de circo. Mas a figura é tudo menos isso. Um homem de 64 anos, cabelo e barba compridos, e uma aura clara de erudito e místico. Apresenta-se. Explica-se. Faz da ‘música contínua’, quando fala dela, uma coisa simples e divertida. Muito visual apesar dos conceitos abstratos que a definem. Lubomyr Melnyk, provavelmente um nome desconhecido para muitos, é o pioneiro (e) percursor da chamada ‘continuous music’, facilmente traduzida para ‘música contínua’. Não é bem, ou tão só e apenas, música sem princípio nem fim. É mais do que isso. É uma peculiar linguagem musical, uma técnica única que envolve acordes puros, tonalidades não finitas, e tapetes sonoros líquidos. É também uma técnica mental que obriga o corpo, as mãos, a adotarem outros movimentos e uma postura metafísica mais próxima da sonoridade do piano do que da música em si. Nasce, assim, uma nova relação, ou revelação, entre o músico e o piano. Algo inerente e espiritual.

O concerto foi dividido em duas partes distintas. Uma primeira com as peças Meditations e House of a Thousand Shutters. Uma segunda com uma peça longa para dois pianos intitulada The Fountain. Entre elas, Melnyk frisou, pelo menos duas vezes, o privilégio que é ouvir in loco porque, considera ele, que nenhuma gravação consegue reproduzir o ‘objeto sonoro’ original, a ressonância do instrumento, a orgânica do momento. Por isso faz sempre questão que a primeira ‘camada’ de The Fountain seja gravada no próprio local, no mesmo dia e no mesmo piano. O resultado é impressionante. Surgem mãos imaginárias. Imagens abstratas puras. Momentos em que o embrulho de notas (bem acamado, diga-se) torna-se apenas ressonância que se vai estendendo num drone contínuo. Algo muito mais complexo do que Meditations e House of a Thousand Shutters, se bem que nestas as mudanças de tempo e de tonalidade sejam também de uma imprevisibilidade constante, ou melhor, contínua. Muitos fecham os olhos e imaginam, talvez, as sugestões de Melnyk: ‘…birds coming, but a lot of them’.

london arts fair 2012

Joni Brenner (aquarelas) Tessa Farmer (The Farm) Annie Whiles(Blackheath Donkey) Nancy Fouts (Little Red Riding Hood) (Sewn Machine With Record)David Hockney (Fires Of Furious Desire) Susie MacMurray (Two Stretched Hairnets) Carolyn Gowdy (It’s Worth Keeping A Positive Attitude) Chris Kenny(Ours Is A Brand New World Of Allatonceness) Boyle Family (Study For The Fire Series With Melted Records) Ben McLaughlin (Drawings) Jonathan Leaman(It’s All The Same Electricity) (Interior With Row) Jonathan Huxley (Flight)Kenneth Armitage (Seated Woman With Square Head) Jeffrey Blondes (Field Oak: 52 Weeks x 60 Min) Gill Rocca (Miniatures) Hilary Ellis (Penace II)Gwyther Irwin (Collage No VIopus14)Durante uma hora e tal, à procura de alguma sonoridade (i.e. arte sonora) na London Arts Fair, de onde, ainda assim, se safaram bem estas peças,

cabe apenas salientar:

1. As peças Swen Machine With Record e Study For The Fire Series With Melted Records;

2. A conversa de um tipo que tenta convencer outro a comprar um par de esculturas feias. Às tantas diz qualquer coisa como: “THEY LOOK LIKE STEREO SPEAKERS”

3. Os vídeos de Greta Alfaro (In Ictu Oculi) (In Praise Of The Beast) e Dave Farnham (Still Life With Fruit)

201202 under the waves

Tudo aquilo que eu queria ouvir era o vento nas árvores. O vento nas árvores como ondas de mar na praia. Sentado à mesa, de olhos postos no prato, talheres pousados na borda, a ouvir o mar lá fora. Mar que não é mar. Mar que são ramos carregados de folhas a agitarem-se como água salgada ao vento. As vozes na cozinha não são mais do que as conversas mudas entre pescadores. Gestos de árvore. E eu não sou mais do que uma árvore de braços caídos, um salgueiro-chorão talvez, a levar garfadas de comida à boca como quem dá migalhas aos pássaros. As palavras faladas quase não saem porque, quando se é árvore, a pele endurece e os lábios contorcem-se dificilmente para um sorriso. Depois, tudo se amontoa, crescem pilhas de coisas por dizer, coisas já livros, coisas impossíveis de dizer com a boca. Só muito mais tarde nos apercebemos que quando se é árvore é porque não se escreve. E aqui, escrever é agitar os braços como ramos e pintar palavras nas próprias folhas, na pele.

Under The Waves from tiago c on 8tracks.

201202 under the waves

Tudo aquilo que eu queria ouvir era o vento nas árvores. O vento nas árvores como ondas de mar na praia. Sentado à mesa, de olhos postos no prato, talheres pousados na borda, a ouvir o mar lá fora. Mar que não é mar. Mar que são ramos carregados de folhas a agitarem-se como água salgada ao vento. As vozes na cozinha não são mais do que as conversas mudas entre pescadores. Gestos de árvore. E eu não sou mais do que uma árvore de braços caídos, um salgueiro-chorão talvez, a levar garfadas de comida à boca como quem dá migalhas aos pássaros. As palavras faladas quase não saem porque, quando se é árvore, a pele endurece e os lábios contorcem-se dificilmente para um sorriso. Depois, tudo se amontoa, crescem pilhas de coisas por dizer, coisas já livros, coisas impossíveis de dizer com a boca. Só muito mais tarde nos apercebemos que quando se é árvore é porque não se escreve. E aqui, escrever é agitar os braços como ramos e pintar palavras nas próprias folhas, na pele.

Under The Waves from tiago c on 8tracks.

A Winged Victory For The Sullen - música para corações quebrados e gente morta

Quando Adam Bryanbaum Wiltzie, de copo de whisky na mão, se chega ao microfone para dizer que as sete músicas que fazem o concerto dos A Winged Victory For The Sullen são músicas para corações despedaçados e gente morta, um esperado calafrio dá lugar a sorrisos. Talvez pelo tom de voz, ou pela ânsia de ouvir a coisa ao vivo, ou por a plateia ser rica em fitoplâncton melancólico a ambivalência negra daquelas parcas palavras ressoaram na sala ampla da Cecil Sharp House como um acto de conforto. O disco de estreia dos AWVFTS é, de facto, algo que desce aos sentimentos mais profundos. Pouco sabemos de Dustin O'Halloran, mas sabemos que o disco foi gravado na pós-quebra conjugal de Adam Wiltzie e Christina Vantzou. Mais do que um rompimento típico entre casais foi (talvez) também um rompimento artístico de um projecto chamado The Dead Texan. Nisto, a preencher um cenário de melancolia, a morte de Mark Linkous aka Sparklehorse, amigo e companheiro de palco (os Dead Texan foram banda de suporte em 2007) a picar o ponto da referência a gente morta (Linkous cometeu suicídio em 2010). Daí este novo projecto do carismático cara metade dos Stars Of The Lid ser mais um mergulho em águas profundas, ora não fosse Adam W um explorador de sons de guitarra que não são sons próprios de uma guitarra; são antes, numa descrição possível, erupções ondulantes em câmara lenta de espuma sonora abstracta. Um espuma que parece ser sempre a mesma em todos os projectos (curiosamente, sempre duos): Stars Of The Lid, The Dead Texan, A Winged Victory For The Sullen, Aix Em Klemm e osSleepingdog.

Sleepingdog

Chantal Acda possui uma voz frágil, algo que às vezes chega a ser sussurro. Existe nela uma melancolia triste que abre portas de uma certa dor de lã. Os sons lentos de piano e guitarra são como uma teia, algo que liga a fragilidade de uma voz quebradiça aos distantes gélidos arranjos de Adam W.. A magia entre ambos aconteceu pela primeira vez na última faixa do disco homónimo dos The Dead Texan, The Strugle. Desde então gravaram três discos: Naked In A Clean Bed (2006), Polar Life (2008) e With Our Heads In The Clouds And Our Hearts In The Fields (2011). Em palco existe algo que os separa, ou melhor, algo que entrega cada um deles à sua própria solidão. A cara de Chantal transforma-se com sombras e luz, e Adam W parece um coveiro-fantasma condutor de orquestrações eléctricas malditas. São, acima de tudo, canções simples, palavras simples. Assusta perceber que, à medida que o concerto avança, a voz de Chantal não é assim tão quebradiça. Nota-se à medida que The Sun Sinks In The Sea, a última música do concerto, se decompõe e desvanece. Primeiro sem as ambiências fortes de guitarra. Depois sem os minimalismos de piano. Fica a voz. Entregue ao silêncio. Num desamparo que só as coisas tristes são capazes de ter.


AWVFTS

A música dos AWVFTS não precisa de palavras. Um título como We Played Some Open Chords And Rejoiced, For The Earth Had Circled The Sun Yet Another Year já diz muito. Já diz que chegue. Dustin O'Halloran no piano. Adam Wiltzie nas infinitas possibilidades de uma guitarra eléctrica. No centro, um violoncelo e dois violinos. Tocados por mulheres. Se em disco a lentidão é algo perceptível, em palco tudo se torna visível em câmara lenta. Os movimentos são lentos. Mesmo quando os músicos não tocam. E existe graciosidade nisto. Curioso também o movimento ondulatório com que os corpos se comunicam, assinalando o tempo certo das peças. Existem também olhares triangulados que dizem muito mais do que uma pauta, uma espécie de dança invisível apenas possível entre aquele que cria e aqueles que querem entender e transmitir o que é criado, naquela hora, naquele momento. Existe também algo de transcendente Aquele transcendente que Adam W fala ao descrever tão bem uma cidade como Londres, onde tudo é correria e confuso, mas na qual existe sempre um lugar divergente, feito de silêncio e de uma lentidão suprema, onde se acertam os relógios e se ajusta o tempo gasto. A própria fila para entrar no Cecil Sharp House antes do concerto era já uma fila em silêncio, uma linha de gente entre a escuridão e a luz fosca de um candeeiro. Lá dentro, um salão rectangular de tecto e de janelas altas, a dar a impressão de ser uma igreja com cortinas vermelhas. Um espaço sagrado. À medida que o concerto avança as músicas vão tendo uma profundidade cada vez maior. Quando chegam a Steep Hills Of Vicodin Tears é sabido que já não há mais nada a dizer, que o melhor é mesmo parar por ali porque as lágrimas estão, de facto,suspensas por Vicodin, e podem cair a qualquer momento. Não caem porque o som que sai daquelas máquinas eléctricas ao qual as pessoas normalmente chamam guitarra eléctrica é de uma sonoridade quase vulcânica. Algo que não se sente em disco. Algo que apenas se percebe quando o salão treme e as cinzas sonoras se vão formando naquilo que Adam W, no início, descreveu como música para corações quebrados e gente morta.

No entanto, porque as sete músicas de um disco nem sempre chegam, presenteiam-nos com algo já habitual nos concertos dos Stars Of The Lid: Fratres de Arvo Pärt, para um violoncelo, dois violinos, um sintetizador com som de piano, e uma guitarra eléctrica com som de uma coisa qualquer. Pois claro, estes AWVFTS também são uma banda com um som de uma outra coisa qualquer.

“believe it or not”

Acredite-se ou não, começa aqui, agora mesmo, um acto religioso de escrita, que como qualquer outra coisa do género, não nos leva a lado algum. Talvez nos deixe apenas (o que já não é nada mau) numa sagração espiritual qualquer entre aquilo que existe em todo o lado (nas inúmeras páginas que existem online sobre a forma de revista digital, ou blog, ou algo mais preguiçosamente facebookiano) e aquilo que existe em lado nenhum. Com alguma sorte serão levantadas algumas questões académicas que podem ser tão sérias quanto cómicas. Esta primeira é um pouco séria. Levanta as mais importantes questões sobre aquilo que pode separar e aproximar o rock (ou a música) e a religião (ou a espiritualidade).

Não é um panfleto qualquer. Foi encontrado, como muitos outros, no banco traseiro de um autocarro. Mas neste caso seria praticamente impossível ignorar os desenhos de um cigarro (de droga, provavelmente), uma folha de canabis, canecas e latas de cerveja, vinho, e aquilo que parecem cds, auscultadores e figuras musicais. Em baixo uns dizeres promissores:

“I want to tell how God delivered me from Rock music and alcohol”




Deus, a velha figura, o salvador da alma, mais uma vez interveio num caso concreto. O tipo chama-se Philip Livingston e torna-se realmente difícil de imaginar como é que um tipo de camisa aos quadrados azuis e brancos, e cara de empregado de escritório, fora outrora, enfim, um marginal punk. Aos quinze anos começou a ouvir música. Mas o tipo de música pela qual se apaixonou foi algo absolutamente desviante. Dois nomes a saber: Sex Pistols e AC/DC. Os primeiros levaram-no a ler palavrões e blasfémias:

“I began to listen to a punk rock group called the Sex Pistols, and their lyrics included much swearing and blasphemy”.

Quanto mais os ouvia, mais os seguia. Começou por vestir-se e comportar-se como eles. Depois começou a fumar e a beber. E não tardou muito para comprar o disco de uma banda de heavy metal, com letras e sons satãnicos, chamada AC/DC. Eis alguns exemplos de ferramentas diabólicas para comportamentos desviantes: “Hells Bells”, “Hell Ain’t A Bad Place To Be” e “Highway To Hell”. Mas não ficou por aqui. Seguiram-se outras bandas (também com nomes diabólicos), os Black Sabath, os Judas Priest e os Iron Maiden. Aquilo que parecia uma tendência para o mau gosto era afinal um convite para os caminhos trilhados pelo diabo:


“These groups, and many more, were Satanically inspired and the lyrics suggested suicide, rebellion to parents, witchcraft, murder, and blasphemy against God”

O resto não é difícil de imaginar. Enterrou-se na droga até ao pescoço, perdeu o emprego, perdeu a namorada, tudo. Entretanto começou a ir à missa, deixou de ouvir rock e salvou-se. Um pouco daquilo que aconteceu com o Nick Cave. Mas, felizmente, este anda a espalhar bons discos e não anda a espalhar panfletos de carácter religioso duvidoso.

Chegados a este ponto levantam-se questões:

1. Como é que se pode explicar tamanha adoração no mundo do rock, ou melhor, no mundo da pop (aqui refere-se pop como música popular, excluindo-se apenas o jazz e a clássica), em que, muitas vezes, os artistas são também eles figuras idolátricas e os concertos rituais e celebrações espirituais?

2. Que peso tem o carácter religioso presente em bandas de reconhecido bom gosto como Spiritualized (onde abundam as palavras “lord” e “babe”), os americanos Low (Mimi Parker e Alan Sparhawk são mormons), ou o mafarrico Nick Cave (que tanto está a cantar brasileiradas como Foi Na Cruz como a dar pontapés em tudo aquilo que mexe e cheira a incenso)?

3. Até que ponto a música popular e a religião andam de mãos dadas e se confundem e em que medida é o facto de o diabo (na sua simbologia profana) habitar o mundo religioso se reflecte na cultura musical popular? Quemensagens existem em ambos?

Estas são apenas algumas hóstias.

LONGPLAYER: o loop milenar

Talvez não exista, hoje, melhor conceito do que o do Longplayer para nos fazer reflectir nas possibilidades de uma dimensão-tempo na esfera da composição musical e da arte sonora. São exactamente mil anos de ininterrupta composição sonora. Uma longevidade que certamente ultrapassa mais de uma dezena de gerações e que se tem (de)terminada numa data tão longínqua - quase impensável, quase imortal - cuja maior preocupação se centra, sem dúvida, não na possibilidade teórica de execução da mesma, mas sim na sua continuidade institucional e geracional.

O Longplayer iniciou a sua tarefa árdua no último dia 1999 e deve dar-se por cumprido no primeiro dia do ano 3000. Um ciclo (ou um loop, como queiram) de mil anos. Neste momento (aquando da escrita deste texto) ainda é uma criança, ou porventura nem sequer isso. Conta apenas cerca de doze anos, onze dias e seis horas. Avança, assim, muito vagarosamente para uma meta que nos ultrapassa. Seja qual for a hora em que o ouvimos (pode ser ouvido online na página oficial http://longplayer.org/). Por isso, não será de todo difícil perceber que os próprios sons se diluem no tempo em que ele se programa e vai programando. Daí talvez o carácter meditativo na escolha de taças tibetanas como instrumentos. Notas puras, em câmara lenta, abstractas, livres, pensadas numa sequência que possui tanto de meditação como de algo difícil de descrever e que se esconde para além daquilo que nos é dado numa era de extrema celeridade. O contraste chega a ser assustador. Além disso, estar num edifício que outrora fora um farol - em Trinity Buoy Whraf, em Londres - a ver a cidade através daquela janela imensa, com uma banda sonora de puro adormecimento meditativo, é como mergulhar em pensamentos estranhos e desconhecidos. Tudo se torna lento como num sonho.

Mil anos são dez séculos. Dez vezes cem. Apesar desta decomposição divisória sabemos muito bem que em apenas um século muita coisa muda. Toda uma civilização muda. Passam a existir outras concepções, outras filosofias, ideias de futuro cada vez mais potenciadas por avanços tecnológicos globais. Se pensarmos que há mil anos tudo seria anacrónico para um homem de hoje, com que percepção pode ser entendida uma composição de hoje pelo homem do futuro, que por muito que se gere sem repetições é sempre imutável? Com que ouvidos o homem do futuro vai escutar estas formas sonoras primitivas e arcaicas? Que significado terão estes sons para ele? Que conceitos de música e som terá o homem do futuro que o façam entender a lentidão de uma peça ao mesmo tempo generativa e geracional?

Talvez o conceptualizador Jem Finer tenha a resposta, ou algo que se pareça até com uma profecia. Outrora membro dos Pogues (!), Finer estabeleceu paralelos entre o conceito artístico e o funcionamento orbital dos planetas - talvez resida aqui também a razão para a escolha das taças tibetanas, ricas em harmónicos e em desvanecimentos sonoros etéreos - e com o impulso da Artangel e colaborações de nomes como David Toop, Brian Eno ou Michael Morris, estudou o conceito ao ponto de este poder ser continuado das mais diversas formas, seja através de computadores, seja através de uma pauta gráfica para seis instrumentistas e 234 taças tibetanas. Assim sendo, com uma planta tão bem delineada e uma estrutura temporal tão alicerçada quanto possível, será tudo uma questão de pura sobrevivência. Mas são sempre mil anos. Estaremos aqui? Estará a música aqui? Tudo se torna um enigma. Se há alguma música futurista neste planeta de hoje, é esta.